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Historia de la Poesía Española Desde las primeras jarchas a las nuevas generaciones de poetas
El Barroco ------------------------------------------------------------------------------------------------------ Por Antonio Rivero Machina |
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1. Introducción Concepto de Barroco Existe polémica y diversidad de opiniones en torno a qué es el barroco, por qué se produce y sobre todo cuándo empieza y acaba. Después de todo, las polémicas a propósito de estos asuntos suelen ser cuestión de matices. Lo cierto es que, tanto en literatura como en otros ámbitos artísticos, conocemos por "barroco" al estilo y modo de plantear el mundo y el arte que llega después del Renacimiento, de su consumación y agotamiento formal y moral. El espacio cronológico correspondiente a este "estilo" es esencialmente el siglo XVII. Como ocurre siempre en teoría literaria, dos son las vías esenciales para definir el fenómeno barroco. La primera de ellas es la que bajo preceptos formalistas buscan y definen lo barroco como algo intrínseco al texto, como un estilo puramente formal caracterizado por extremar los límites de contención y mesura renacentistas en favor de lo espectacular, lo dinámico, lo sorprendente e impresionante. Así, mediante un proceso intermedio de deformación de las imágenes, recursos y elementos renacentistas conocido como "manierismo", el barroco no es sino la última estación, considerada durante mucho tiempo como degradación de lo clásico, de este proceso. Agotada la fuente del petrarquismo, adverbializadas sus metáforas convertidas en manidos lugares comunes, el creador barroco se ve obligado a dar una vuelta más de tuerca, y tras ésta otra más. Así, la forma se convertiría en el gran objeto del literato, sobre el que ha de desenvolver toda su creatividad. Como resultado podemos alcanzar una oscuridad extrema, bien por la intrincada complejidad de conceptos y metáforas -conceptismo-, bien por una sintaxis compleja, abundante en hipérbatos en su afán latinizante, llena de referencias mitológicas indirectas y ya metáforas, y un vocabulario plagado de cultismos -culteranismo-. |
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El propio vocablo "barroco" evoca la deformidad y espectacularidad, la rareza incluso, en recuerdo de las perlas "barrocas" o las caprichosas formas de los barruecos. Y no hay que olvidar que esta etiqueta, nacida como tantas otras en la Historia del Arte con tintes peyorativos, observaba ante todo la forma del arte del XVII. La segunda de las vías para definir lo barroco, más allá de limitarse a lo formal, es aquella que busca en los factores extrínsecos que rodean a los creadores del XVII una explicación y definición del fenómeno. Efectivamente, todo arte y todo artista o creador es hijo de su tiempo y resulta simplista no contar con los factores que rodean cualquier producción humana a la hora de su análisis. De hecho, si todo arte se explica por su tiempo y lugar, en el barroco quizás esta necesidad se antoje mayor que en otras épocas. Sin embargo, no siempre se ha acertado a la hora de explicar las causas histórico-sociales del barroco. Al margen de caer en el error de querer explicar todo el barroco por un fenómeno concreto -sea la Contrarreforma, sea la decadencia de los Austrias, sean las crisis de subsistencia o el crecimiento de los núcleos urbanos-, es evidente que una serie de factores -como los apuntados- definen la época barroca como una verdadera entidad histórica. Centrándonos en el caso de España, hablamos de una situación social de decadencia y desencanto que tendrá diferentes respuestas en la literatura -evasión bien mediante lo espectacular, bien mediante sereno epicureismo, bien mediante la sátira descreída o socarrona-. Lo más llamativo de la literatura y pensamiento barrocos es que esta dispar amalgama de actitudes vitales pueden llegar a convivir en un mismo autor -es frecuente el ejemplo de Quevedo-. He aquí la verdadera clave de bóveda del barroco: el contraste, la paradoja, la contradicción.
Limites cronológicos Existen diversas opiniones y criterios a la hora de encuadrar cronológicamente el barroco, y sobre todo a la hora de limitarlo. Si hemos dicho que el barroco sucede al Renacimiento, que resulta de su agotamiento formal e ideológico, diremos que sobreviene a finales del XVI. Sin embargo la idea del "manierismo" interviene en estos años como estadio intermedio. Sin más diatribas, podemos decir que el barroco, propiamente hablando, corresponde al siglo XVII, especialmente a sus tres primeros cuartos, perdurando de un modo ya convencional hasta bien entrado el siglo XVIII. Ahora bien, entre el siglo XVI y el XVII encontramos tanto elementos de ruptura como de continuidad. Un hecho claro es la obra de autores como Cervantes o Lope de Vega que escriben en las últimas décadas del XVI y primeras del XVII con obras, tratamiento de tópicos y convenciones literarias renacentistas primero, para acabar con usos y técnica plenamente barrocos. De hecho, el barroco ni rompe ni continúa el renacimiento, sino que es una evolución del mismo. Como hitos cronológicos al barroco podemos recurrir a la muerte y fin de reinado de Felipe II en 1598 para su arranque, y la muerte de Calderón de la Barca en 1681 para el final del gran barroco literario. La primera generación de escritores barrocos nace pasada la mitad del siglo XVI, como Lope de Vega (1562), o Luis de Góngora (1561). Esta primera generación comenzará a publicar en los años ochenta del XVI. A esta generación pertenecen también los Argensola, Valdivielso, Arguijo, Guillén de Castro o Cervantes (nacido en 1547). Nacidos en los años de 1580, destacan autores como Quevedo, Tirso de Molina o el Conde de Villamediana, mientras que la tercera generación de autores serían los nacidos en torno a 1600, como Gracián o Calderón de la Barca. Tras la muerte de estos últimos grandes autores, las formas barrocas perdurarán ya también consumidas y agotadas, hasta avanzado el siglo XVIII.
Contexto histórico El siglo XVII español es a veces citado como el tiempo de los "Austrias menores". Es muy elocuente esta denominación para estos tres reinados -Felipe III, Felipe IV y Carlos II- caracterizados por la en general poco afortunada administración del legado imperial de sus predecesores Carlos I y Felipe II. Cabe decir que existen loables intentos de fortalecimiento del estado, como el del Conde Duque de Olivares, valido de Felipe IV. Pero el balance del siglo es siempre negativo, marcado por grandes errores como la expulsión de los moriscos, por la crisis de la economía producto de la excesiva presión fiscal, el éxodo rural, el derroche palaciego o el descrédito social del trabajo remunerado como modo de subsistencia, y por las grandes derrotas militares, tras fuertes inversiones económicas en las campañas, en el terreno internacional. Con esta crisis intestina debilitando los fundamentos del Imperio, la desintegración del Imperio comenzó. Especialmente traumática fue la sublevación de Cataluña y Portugal en respuesta a los intentos de uniformización legal, económica y administrativa de Olivares, que se saldó con la separación de Portugal y una década de luchas en Cataluña. Otras zonas de la Corona, como Nápoles, Flandes o el Milanesado protestarán o serán foco de permanentes luchas para la Corona ante la sumisión a España, las fuertes cargas fiscales o el alza de los precios. La economía, como se ha dicho en grave crisis, es dominada por el fenómeno del éxodo rural, que producirá una cultura barroca eminentemente urbana, atraídas las masas de población por los núcleos donde se acumulaban las riquezas -la Corte madrileña, el puerto a las Indias de Sevilla, etc-. Otro rasgo a tener en cuenta en el fenómeno de debilitación del sector primario es la expulsión de los moriscos e incluso el temor de los "cristianos viejos" a ser vinculados al mundo agrario. Se produce, en suma, una descapitalización del medio agrario y una inversión de nobles, Corte y propietarios en objetos de lujo y artes plásticas que sobrepasaban el exceso y la ostentación. Ociosidad y afán de apariencia recorren las clases privilegiadas, y las no tan privilegiadas, de la España del XVII. Esta situación de crisis será contemplada con plena conciencia por escritores, ciudadanos y por el propio poder. Característico de la época es la aparición de "arbitristas" que con a veces descabellados proyectos pretendían mejorar y reconducir la situación y "declinar" del país. Otro elemento primordial del barroco español es la fuerte religiosidad, muy presente ya en Renacimiento español y especialmente regulada tras el Concilio de Trento y el fenómeno conocido como "Contrarreforma". Ortodoxia religiosa y fuerte presencia del Santo Oficio en todos los ámbitos sociales afectan en buena medida al pensamiento de la época, siempre bajo la vigilancia y presencia de la doctrina oficial católica. Elocuente es el complejo proceso de publicación impresa -precisaban de la aprobación de censores religiosos y civiles-. Sin embargo, la literatura barroca es rica en matices y abiertamente crítica en ocasiones, desde los relatos lucianescos a la picaresca y, especialmente, en la abundante y valiosa poesía satírica de la época. En cuanto a la estratificación social, el empeño de ascensión social y la marcada jerarquización se convierte en obsesiva. Se abrían dos grandes grupos sociales abismados entre sí: el noble y el estado llano. La literatura será testimonio de ello. Pero lo más barroco es la continua estratificación en dignidades dentro de los propios estamentos y la obsesión por el prestigio social.
Barroco como arte de masas El proceso de agrupación urbana de la población y acercamiento a los productos y centros de cultura hizo del barroco una "cultura masiva", como afirma Maravall. Al margen del mecenazgo se desarrollan géneros literarios que tienen muy en cuenta al público como destinatario y verdadero concomitante de la obra. Ejemplo claro es el teatro, espectáculo de masas de la época, pero también la novela o la poesía, que circulaba activamente entre el público. El hecho de que la mayor parte de la población fuera analfabeta no contradice esta cultura masiva, basada en el espectáculo público -desde el corral de comedias a las procesiones religiosas- y en la transmisión oral y lecturas colectivas. Ante este amplio género de público encontraremos en una misma obra diversos niveles de significación en función de la formación del receptor. Se ha querido ver en el arte barroco, por ejemplo autores como Maravall y Díez Borque, un arte de propaganda de la Corona y la Iglesia. Especialmente expresiva es la exaltación monárquica de la Comedia española. Como dijimos, el ciudadano del XVII era consciente de la decadencia nacional. Ante ello, Maravall afirma: "la monarquía, junto a sus instrumentos de represión física, acude a vigorizar los medios de integración social, poniendo en juego una serie de recursos técnicos de captación que constituyen la cultura barroca"[1].
Difusión oral, manuscrita e impresa Ya Rodríguez Moñino advirtió de los errores de una "construcción crítica" del barroco sólo a partir de los textos hoy conservados, fundamentalmente los impresos. Lo cierto es que los canales de difusión de la literatura eran, por orden de importancia e influencia social, primero el oral, después el manuscrito y por último el impreso, reservado para grandes obras. La transmisión oral era la vía predominante, especialmente en los géneros más populares como la lírica tradicional y el romancero. También los poetas individuales, numerosísimos entonces, abundaban por las calles recitando sus composiciones a propios y extraños. La difusión manuscrita era muy frecuente, sobre todo de colecciones de varios o "florilegios". La literatura de cordel y pliegos sueltos eran también numerosos, copiados a mano sucesivamente. Algunos cancioneros manuscritos son el Cancionero de 1628, el Cancionero Antequerano o el Cancionero de la Brancicciana. La poesía es el género manuscrito por excelencia. Son frecuentes, como consecuencia de las sucesivas copias, la diversidad textual de las versiones de un mismo poema. La mayoría de los grandes poetas del XVI y XVII sólo fueron editados individualmente en letra impresa póstumamente, como Quevedo o Góngora. La difusión impresa era más escasa, aunque mucho más numerosa que en el siglo anterior. Dos factores son fundamentales para poder publicar: el apoyo o sufragio de un mecenas que costease la obra -a quien el autor dedica la obra-, y la rentabilidad del producto -a veces este mecenas era el propio librero-. Así, abundan obras de varios autores, más rentables que las de un sólo poeta. La recopilación más importante es la de Flores de poetas ilustres de España, recopilada por Pedro Espinosa en 1605 con autores como Lope de Vega, Góngora o un joven Quevedo. Obras individuales sólo fueron impresas por autores hoy menos conocidos como Cristóbal de Mesa o Vicente Espinel, más tradicionales en sus planteamientos estéticos que Góngora, Quevedo o los Argensola.
Actitudes vitales del barroco Como hemos descrito, el panorama sociopolítico del XVII era muy desalentador. El hombre del XVII oscilará entre la rebeldía, duramente reprimida por los órganos de poder, y el desencanto. Este desencanto moral y apatía social son sintomáticos de la España barroca, un desengaño para algunos investigadores promovido desde el estado para pacificar ánimos y avalado por la religiosidad ascética de la contrarreforma. De hecho, un motivo muy barroco será el desprecio de la realidad, equiparada a un sueño y siempre como una ficción transitoria que será desbaratada por la muerte. Así serán las tragedias de Calderón o la pintura de Pereda o Valdés Leal.
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La complejidad formal Dentro de este contexto social e histórico y en las coordenadas de esta cosmovisión, tenemos la literatura barroca, en sí misma caracterizada por lo que para muchos es la verdadera esencia y definición de lo barroco: la complicación formal. Los modelos clásicos y petrarquistas se han confirmado ya como completos y la tendencia ya anunciada por Herrera en el XVI es la de complicar el producto literario como única posibilidad para la creatividad. Así pues, cunde entre los escritores un afán por lo complejo, por alejar su exposición de la expresión común. Muy atrás quedan, por tanto, la serenidad y equilibrios del Renacimiento. Dos son las vías para la complejidad formal, tradicionalmente encontradas pero con algunas zonas de contacto: el conceptismo y el culteranismo. Baltasar Gracián, en su Agudeza y arte de ingenio define el "concepto" como un acto de entendimiento que detecta la correspondencia entre dos objetos. Mediante el ingenio, el escritor debe establecer estas a veces inauditas correspondencias por los más variados recursos: semejanza fónica, morfológica, funcional, por contigüidad, etc en figuras como el equívoco, la paranomasia, el calambur, la alegoría, la metáfora, la metonimia, el símbolo, la antítesis, el retruécano... y las dos figuras más barrocas de todas: la paradoja y la hipérbole. Las raíces del conceptismo barroco se remontan a la lírica tradicional, así como a las imágenes petrarquistas -especialmente la antítesis-. Lope de Vega observó la maestría del conceptismo de la poesía cancioneril del siglo XV, pero señaló también de ésta lo que consideraba rudeza de expresión. El Barroco confabula este conceptismo cancioneril con el continente petrarquista del Renacimiento, dando lugar a un producto originalmente barroco. El conceptismo no siempre persigue un producto de élite, sino que muchas veces busca la complicidad de un amplio público que se satisface con desentrañar las "conceptos" de un poema. Ahora bien, como sostiene Ramón Menéndez Pidal, la oscuridad y dificultad del texto se convirtieron en un valor artístico per se. Y éstas son las premisas de la otra gran corriente, el culteranismo, criticada combativa y sarcásticamente por los autores conceptistas. Frente a la dificultad de éstos, la intrincada oscuridad de aquellos. En el culteranismo, o gongorismo, priman las metáforas de metáforas y la sintaxis desordenada por continuos hipérbatos, en un afán por latinizar el castellano. Todo esto será además aderezado con permanentes referencias mitológicas y un vocabulario escogido. El culteranismo fue muy atacado, especialmente los grandes poemas de Góngora, por poetas como Jáuregui, quien no sólo critica la dificultad del lenguaje de estas obras, sino lo que juzga como pobreza de conceptos. No obstante, las fronteras entre conceptismo y culteranismo no están claras y en ocasiones se diluyen en un mismo autor, como puede ser el propio Góngora, agudo conceptista, o Lope de Vega, en ocasiones alambicado poeta culterano. Quizás un juicio aproximadamente correcto pase por decir que el culteranismo es un paso más hacia la complicación formal emprendida desde el manierismo. Lo que es cierto es que conceptismo y culteranismo son dos manifestaciones de un mismo afán por la complejidad formal como campo de expansión para la creatividad.
Criterios lingüísticos del XVII Como hemos dicho, el conceptismo no tiene por qué ser sinónimo de élite cultural. Como comenta Jiménez Patón en su Elocuencia española en arte (1604), la obsesión por el ingenio y la novedad lingüística, por la exhibición verbal, afectaba también a la gente corriente, como atestiguan documentos de la época. La tendencia al eufemismo ennoblecedor o a la excesiva brevedad oscurecían a veces hasta lo ridículo el lenguaje, incluido el cotidiano. La filología de aquel tiempo también se encontraba dividida entre los que consideraban el español un latín corrompido y los que lo consideraban una lengua anterior al latín, una de las 72 lenguas de Babel. En este contexto se explica el afán latinizante de los culteranos, dentro de los primeros, y las críticas contra éstos de quienes defendían la pureza genuina del castellano, dentro de los segundos.
Evolución de la Crítica en torno al barroco Juan Manuel Rozas [2] repasa con precisión las avatares del barroco en la crítica posterior. El término "Siglo de Oro" se acuña en la segunda mitad del XVIII, tras el fin definitivo del barroquismo y en plenos ideales neoclásicos. Para estos, el Siglo de Oro, que equivalía a Renacimiento, sería el momento cumbre, la literatura "clásica" en español. Antes, la oscuridad de la Edad Media, después, la corrupción Barroca. Así pues, los neoclásicos restringen la literatura áurea al XVI y ven el Barroco como la deformación de éste. Es el Romanticismo quien expande la idea de Siglo de Oro hasta la muerte de Calderón de la Barca en 1681. Es en el siglo XIX cuando el Barroco alcanza valor para la crítica, visto el Barroco español como una literatura popular, realista y nacionalista. La filología en el cambio al siglo XX comenzará a tratar con rigor el Barroco y escritores de la Generación del 98 ahondarán en el espíritu barroco de sus obras. Pero será la Generación del 27 quien siente las bases de la bibliografía actual y quien rescate figuras clave como Góngora y el gongorismo, ensanchando la literatura del XVII a sus valores universales, más allá de lo popular y lo nacional.
2. Lírica barroca: continuidad y evolución
Herencias y corrientes poéticas El testimonio más elocuente de la compleja simbiosis establecida entre tradición y originalidad en el Barroco es no sólo la variedad de temas y recursos formales, sino su convivencia e, incluso, la dificultad a la hora de separar de modo tajante los ingredientes de un poema barroco. Una de las claves, apuntadas por varios críticos, de esta variedad es la doble influencia tradicional y renacentista y la doble corriente de tradición e innovación. Los poetas barrocos se imponen como premisa la novedad, la sorpresa mediante la creatividad y el ingenio. Pero para ello acuden a los moldes y recursos de la lírica castellana tradicional y los modelos métricos italianos a un mismo tiempo. Como resultado, las formas estróficas y los géneros se confunden hasta el punto de que un romance sirve como canal métrico para una fábula mitológica ovidiana, para más INRI satírica y culterana, como la Fábula de Píramo y Tisbe de Luis de Góngora.
La lírica tradicional y popular Hemos indicado ya, pues, la importancia de la lírica tradicional castellana, tenida muy en cuenta por los creadores barrocos, que se revelan como verdaderos folcloristas rescatando motivos para el teatro y la lírica de su tiempo. El testimonio más llamativo de la importancia de la lírica popular en la poesía barroca es su forma más exitosa y emblemática: el romance. En torno a 1580 los jóvenes poetas de la primera generación barroca iniciaron el conocido como "romancero nuevo" e impusieron una verdadera renovación del género. A diferencia del romance medieval, el romancero nuevo es primeramente un romancero de autor. Ello tiene una implicación directa sobre la naturaleza del poema. El romance pasa a dar cabida a contenidos y técnicas artificiosas y cultas, al gusto de la época. El romancero nuevo se convierte en un producto de gran éxito entre el público que ve bajo un molde conocido y fácilmente aprehensible las inquietudes del hombre barroco. Fundamental en este sentido es la musicalidad de estos romances, muchos de ellos ejecutados con acompañamiento musical. Por citar sólo el más representativo, destaca el Romancero general de 1600 como la principal recopilación de la época. El romancero nuevo recrea motivos, temas y géneros muy diversos: históricos, satíricos, festivos, caballerescos, mitológicos, etc, siendo los más numerosos los moriscos y pastoriles, muy dados al preciosismo y las descripciones ostentosas como marco del juego amoroso. E, inevitablemente, el romance será también vehículo para la parodia literaria. Quevedo tampoco se resistirá a cultivar romancerillos tardíos, aunque su aportación más popular fue la jácara rufianesca con su célebre Escarramán. Este género se encuentra definido como el canto socarrón de un rufián, donde el mundo prostibulario y el lenguaje de germanía son las principales armas humorísticas del autor. La canción tradicional tendrá como continuadora la seguidilla mientras que, por su parte, los villancicos serán glosados por los poetas barrocos, compositores igualmente de letrillas, principalmente como vehículo para sátira. Así, refranes y versos medievales dan lugar al desarrollo de una idea adaptada ahora a la sociedad del XVII. Los villancicos y letrillas registraron tres ejes principales: el religioso -entre éstos están los villancicos navideños-, el amoroso y el satírico. Los principales poetas en estos géneros serán Góngora y Quevedo. Además de bajo las coordenadas populares, la lírica tradicional también ejerció su influencia mediante la lírica culta en metros castellanos. Los poetas barrocos, sin excepción de los grandes, darán también una época de esplendor a la lírica en redondillas, quintillas, coplas reales... La glosa en quintillas fue una de las principales técnicas en este sentido y la décima se identificó con la poesía conceptuosa. Destacan en este sentido Villamediana y Salinas.
Poesía sacra, metafísica y moral Varios registros pueden encontrarse en torno a temas, por otro lado, muy próximos: lo religioso, lo moral y lo metafísico. La poesía sacra encuentra desde la exterioridad a veces humorística de algunas composiciones como las desarrolladas en las "justas poéticas" y los contrafacta o divinizaciones de otros géneros -con resultados a veces ridículos-, hasta poemas de hondo calado espiritual como las Rimas sacras (1614) de Lope de Vega, aproximando el amor divino a Dios al amor humano a la mujer. Pero no se trata de una divinización del amor humano, como hiciera la poesía del amor cortés, sino de una humanización del amor divino -y ésta es la gran fuerza de la lírica lopesca. Los temas morales fueron especialmente tratados por los poetas de inspiración horaciana, como los poetas sevillanos. Escriben con un lenguaje equilibrado y clásico, lo que les aproxima al Renacimiento, los ideales del aurea mediocritas. Así, el mensaje moral de poetas como Rioja o Rodrigo Caro propone el desprecio de la apariencia barroca, así como de sus extremos, en favor de los pequeños placeres y la sencillez de vida. De muy distinto tono es la poesía metafísica dominada por el cotidie morimur senequista. Tanto es así, que este tópico tan barroco será el único que no encontrará el contrapunto paródico que sufren el resto de géneros. En poetas como Quevedo parece no haber consuelo posible y la sucesión de un tiempo voraz va devorando una vida caracterizada por su propia fugacidad -y casi inexistencia- y el padecer del hombre como ser consciente de ello. En este sentido, ni siquiera la religión, tan predominante en la época, sirven de consuelo para el poeta.
Poesía épica y narrativa Se suele afirmar que frente al esplendor de la lírica del siglo XVII, la poesía épica entra en una fase de supervivencia sin gran lustre hasta su paulatina descomposición. Lo cierto es que el relativo fracaso de la épica se debe más que a la ausencia de grandes poetas épicos -Lope puso todo su empeño en serlo- a la poca acogida que podía tener en una sociedad tan descreída y satírica como la barroca. La épica barroca española presenta una gran variedad de registros, variedad quizás motivada por la búsqueda de una fórmula acorde con su público. Sólo en Lope de Vega encontramos poemas épicos históricos como La Dragontea (1598), hagiográficos como el Isidro (1599), de ciclo ariostesco como La hermosura de Angélica (1602), epopeyas cristianas al estilo de Tasso como la Jerusalén conquistada (1609), hasta probar suerte con la épica burlesca como en La gatomaquia (1634). Poetas épicos destacables son Diego de Hojeda, autor de La Cristaida (1611) y Bernardo de Balbuena con El Bernardo (1624). Generalmente se detecta la influencia de Tasso y la exaltación nacional y religiosa como principales ejes temáticos. Es innegable que la épica se relaciona con un periodo de vitalismo y optimismo identificando al público con un héroe, sea individual, sea colectivo. Es por ello que en un tiempo de crisis como el barroco la épica resultaba hasta cierto punto inviable. Pero el poema largo basado en la narración, lejos ya de los patrones épicos, tuvo en el Barroco un cultivo intensivo. El principal género en este sentido es la fábula mitológica, pero con un argumento supeditado a la imaginería cultista, la sonoridad y el colorido. Marcan el camino la Fábula del Genil de Pedro de Espinosa y la Fábula de Acis y Galatea de Luis Carrillo y Sotomayor. El punto máximo lo alcanza Góngora en su determinante Fábula de Polifemo y Galatea. Con claro influjo gongorino se escriben la Fábula de Faetón del Conde de Villamediana e incluso el Orfeo de Jáuregui y La Circe de Lope de Vega.
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También en relación con la poesía amorosa hay que citar las parodias del propio petrarquismo, con poemas dirigidos a mujeres poco agraciadas, prostitutas, etc. No tan en broma eran muchos sonetos petrarquistas motivados por los más banales detalles o anécdotas. En este último caso, parece que la única misión del poeta es la de lucirse y mostrar su dominio de metáforas e imágenes petrarquistas más que la expresión de su sentimiento amoroso.
La lírica burlesca, metaliteraria, política y de circunstancias Ya hemos apuntado en casi todos los géneros antedichos sus variantes satíricas y burlescas. La religión, el amor, la épica o la mitología clásica pasan sin piedad alguna bajo la demoledora visión de la parodia, muchas veces cayendo en lo soez y escatológico. En esta línea mordaz e irónica también encontramos a la propia poesía como tema de ridiculización. Son célebres los sonetos cruzados entre diversos autores, especialmente entre Quevedo, Góngora y Lope. Igualmente, los poetas llegan a reírse de sí mismos -como ya hiciera Cervantes-. El más conseguido y moderno de estos planteamientos lo encontramos en Lope de Vega con sus Rimas de Tomé de Burguillos (1634), en las que de mano de su heterónimo reúne una serie de poemas, entre ellos un verdadero cancionero petrarquista burlón a "Juana, lavandera del Manzanares". Otro grupo que no se debe olvidar es el de los poemas políticos, que adoptan muchas veces la forma de epístolas dirigidas al valido. En ellas la sátira es uno de los recursos más eficaces para retratar los grandes males del reino. La poesía de circunstancias no constituye un verdadero grupo temático, sino que se sirve de todas las temáticas y tópicas. Se trata de una poesía de consumo, destinada a un fin inmediato o motivadas por celebraciones puntuales, concursos o "justas poéticas", etc. En este sentido también cabe apuntar las creaciones por encargo de las Academias, la poesía mural, e incluso la poesía laudatoria.
3. Los poetas: escuelas y grupos
Descrito este complejo panorama de la poesía de nuestro siglo XVII, resulta evidente la complejidad de la tarea de establecer grupos, escuelas o generaciones en las que agrupar a los diversos poetas, más allá de la separación entre gongorinos y antigongorinos, entre culteranos y conceptistas -división que como se ha demostrado tampoco es plenamente rigurosa-. Se han atendido a diversos criterios de discriminación, todos válidos e insuficientes. Así pues, estas divisiones de han de entender como lo que son: meras referencias didácticas.
División generacional Se distinguen aquí, como ya hemos dicho más arriba, tres fases generacionales. La primera generación se encuentra formada por poetas nacidos hacia 1560 y que comienzan a publicar desde 1580. Arrancan pues desde el Renacimiento para introducir las primeras formas poéticas barrocas a lo largo de su trayectoria. Así, figuras tan determinantes como Luis de Góngora (1560-1627), Lope de Vega (1562-1635) o los hermanos Argensola. Aunque considerados poetas menores, entre los innovadores en distintas líneas poéticas tenemos en esta primera generación a Liñán de Riaza para el romance, José de Valdivielso (1560?-1638) para la lírica religiosa o Juan de Salinas (1559-1643) para la poesía festiva. La segunda generación la formarían poetas nacidos hacia 1580, con la presencia de Francisco de Quevedo (1580-1645) como figura innovadora. Entre los continuadores del gongorismo sobresalen Juan de Tassis, Conde de Villamediana (1582-1622) y Pedro Soto de Rojas (1584-1658). Entre los seguidores de Lope cabe citar a Pedro Medina Medinilla (+1621). La tercera generación en cuanto a lírica propiamente barroca, según las consideraciones actuales de lo barroco, tenemos los poetas nacidos en torno a 1600. Destacan entre los últimos poetas Gabriel Bocángel (1603-1658) y Pedro Calderón de la Barca (1600-1681).
División geográfica Aunque hoy está considerada acertadamente la división más arbitraria, no es menos cierta la existencia de focos específicos de creación poética, además de la existencia de diversas Academias en toda España. Uno de estos focos es la ciudad de Sevilla, con un predominio de poetas clasicistas que rechazan los excesos de la sintaxis gongorina. A veces su lírica está muy próxima a la renacentista, y sus ejes principales son los temas clásicos y la tradición lírica popular. Su mejor ejemplo es el poeta Rodrigo Caro (1573-1647). En Aragón es apreciable un predominio del conceptismo y una inclinación hacia los temas históricos. No obstante, como es inevitable en poesía barroca, están presentes otras tendencias. Destacan Bartolomé Leonardo de Argensola (1561-1634) y su hermano Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613) junto al introductor de las "anacreónticas" Esteban Manuel de Villegas (1589-1669). Otro grupo señalado es el llamado "Grupo de Antequera", caracterizado por su culteranismo en descripciones esteticistas y temática, con poetas como Pedro de Espinosa (1578-1650) o Luis Carrillo Sotomayor (1585-1610), autor además de un tratado teórico de estética culterana, su Libro de la erudicción poética.
División por tendencias Este criterio, que más que distinguir poetas distingue poemas, nos parece sin embargo el más cercano a lo riguroso, completándose con los dos criterios ya planteados. El criterio temático es el que hemos seguido de hecho en nuestra exposición. La consabida división entre conceptistas y culteranos es, por otra parte, la más empleada por la crítica, hechas las salvedades oportunas.
4. Los grandes poetas
Lope de Vega Si de muchos autores barrocos se ha comentado la a veces abismal distancia entre literatura y vida, de la expresión lírica en el Barroco como puro ejercicio intelectual, en Lope de Vega resulta innegable el fortísimo componente autobiográfico de sus composiciones. Junto a la clave de su autobiografismo y su necesidad vital de escribir -lo que explica lo ingente de su inabarcable obra escrita-, la otra clave que ayuda a entender a Lope es su doble naturaleza de autor autodidacta pero extremadamente culto, de conocedor de las reglas clásicas pero entregado a los gustos del público barroco. Precisamente esta doble combinación es la responsable de su maestría y de su éxito entonces y hoy. En Lope no se echa de menos casi ningún género literario. Ya hemos mencionado su recorrido por la épica y su presencia en la lírica. Nos queda mencionar, ciñéndonos a la lírica, una serie de géneros y de "ciclos" que la crítica ha distinguido en su obra. Para empezar, Lope de Vega aparece ya sobre el 1580 como uno de los mayores representantes del romancero nuevo. El joven poeta de estos años pertenecería según Rozas a su "Etapa de primavera o Filis", pseudónimo con el que se refería Elena Ossorio. En la lírica amorosa de Lope más pura destacan así las Rimas amorosas de 1602. El temperamental e impulsivo Lope se ordenó sacerdote en 1612, en una crisis personal donde encontró en la religión un refugio de redención. Fruto de ello son sus Rimas sacras de 1614. No obstante, en 1615 una nueva pasión amorosa por una actriz le llevaría a seguirla a Valencia, de donde volvió arrepentido. En 1616 una actitud cultista fruto de la influencia, quizás a su pesar, de Góngora lleva a Lope a componer obras como La Filomena (1621) o La Circe (1624). Para Juan Manuel Rozas el último ciclo en la obra de Lope de Vega sería el que se abre a partir de 1627, conocido como "ciclo de senectute". Quizás el Lope más conmovedor sea el de estos últimos años. Destacaremos El laurel de Apolo (1629) y las geniales Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos (1634).
Luis de Góngora Su obra fue rica en matices y polémica. Marcó en muchos sentidos la literatura barroca de toda Europa y se nos muestra como una figura compleja en su "catalogación", por más que al decir "Góngora" pensemos automáticamente en el culteranismo exacerbado del Polifemo. Pero hay muchos Góngoras de los que hablar, sin olvidar que todos son el mismo. También Góngora es junto a Lope el gran maestro del romancero nuevo, romances a veces también con notas autobiográficas. En letrillas y poemas burlescos también se adelanta como uno de los mejores del siglo. En cuanto al soneto, es uno de los poetas que más lejos llevan las posibilidades de un molde tan estrecho como el soneto. La cuestión capital en el estudio de Góngora es la relación entre los poemas de lenguaje más cercano al cotidiano con la gran aportación estética de los gongorinos: el culteranismo. Desde Menéndez Pelayo se solía afirmar que una frontera cronológica, 1610, mediaba entre el "Príncipe de la Luz" y el "Príncipe de las Tinieblas". Hoy esta idea se considera superada. Es cierto que la obra de Góngora se complica con el transcurso del tiempo, pero ni abandona en la vejez el ejercicio de una lírica más cercana, ni deja de apreciarse desde el principio de su obra el gusto del cordobés por la complicación formal como desafío estético. Quizás lo correcto pase por decir que Góngora busca ya desde los primeros años un vehículo formal que aleje del simple y de lo mundano su lírica y lo aproxime a la expresión sublime y la metáfora pura. Y tras varios tanteos, será sobre todo con su Fábula de Polifemo y Galatea (1612) y las Soledades (1613) cuando alcance este fin, principalmente mediante una expresión elevadamente metafórica y la latinización del lenguaje mediante el hipérbaton.
Francisco de Quevedo A pesar de que muchos autores como Borges señalan que la lírica de Quevedo más que la sincera expresión de su interior es un puro -y genial- ejercicio intelectual, este poeta resulta una de las figuras más atrayentes de nuestra literatura y muchos de sus poemas, especialmente sus sonetos, son de los más conmovedoramente escritos. El corpus de Francisco de Quevedo es verdaderamente extenso y en ellos destaca ante todo la variedad temática. No obstante, podemos señalar los principales ejes temáticos. Entre éstos, tenemos poemas que prolongan la tradición petrarquista renacentista y recrean la tópica amorosa, poemas morales de sentida reflexión filosófica y por último mordaces poemas destinados a la representación burlesca de su alrededor. En estas tres coordenadas Quevedo se revela como un verdadero maestro, capaz de conseguir con los rudimentos trillados de la lírica áurea presentar como novedosos los viejos mensajes, y trasladarnos con una fuerza contundente la pasión y anhelo amoroso, un oscuro pesimismo vital o de arrancarnos más de una sonrisa, amarga empero.
Notas: [1] José Antonio Maravall, "La cultura del barroco: una estructura histórica", en F. RICO (coord.), Historia y Crítica de la literatura española, Vol.3, Barcelona, Crítica, 1983, p.50. [2] Juan Manuel Rozas, "Siglo de Oro: historia y mito", en F. RICO (coord.) Historia y Crítica de la literatura española, Vol.3, Barcelona, Crítica, 1983, p.64.
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