Odiseo, aliento de confines
Título como énfasis ínter textual, originalidad, diferencias y estilo.
Lo intradiegético, topografía, cronotopo y aspectos filosóficos
de la obra de Adalberto Ranssell-Levis [1]
Dra. Victoria Eugenia Rueda Peña
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Odiseo, aliento de confines marca cierta analogía y diferencias con la Odisea . Desde el título advertimos modificaciones que se acentúan en el desarrollo del "relato", originadas por la utilización de una perspectiva estilística nueva, la transgresión consciente en el modo de presentar los códigos, y a la vez mantener una estética gustativa tradicional a pesar de los cambios estilísticos. |
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Aventuras y desventuras de un mito heroico en la espinela |
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El titulo amplifica el enunciado semiótico presentándose como signo y como conector semántico referencial en la obra; es fácil descubrir la relación íntertextual que opera mediante los elementos míticos codificadores : el sol, Fénix…/ y la noche acuna el canto/ de sirenas cuando nace…/ Céfiro me encuentra yerto/ Euro acaricia con cierto…/ Dionisos feliz apura/ en mi garganta otro trago…/ Alza mi voz hasta Febo…/ los níveos pasos de Lampo/ y Aurora despierta al campo/ montada sobre su coche…/ Narciso ve en los espejos/ la flor de un rostro que danza…/Eros muestra tu silueta/ tensa el arco la distancia/ desdibuja la saeta…/que borda para Odiseo un laberinto de estambre. |
Odiseo, atado al mástil. |
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El personaje principal y toda la connotación simbólica está signada por el título, que además preforma la idea general de la historia y moviliza la unidad entre lo especifico, lo particular y lo universal. En esa dinámica se mueven los elementos míticos de un universo caótico a otro que se organiza en su generalidad de manera fragmentaria y discontinua, bajo un clima atemporal, pero que establece en su contenido cronología fija. En cuanto al mundo espiritual del héroe, lo onírico, lo asombroso, lo deslumbrante… y lo traumático es representado como en una especie de vorágine existencial.
"ODISEO, ALIENTO DE CONFINES " marca cierta analogía y diferencias con la "ODISEA" . Desde el título advertimos modificaciones que se acentúan en el desarrollo del "relato", originadas por la utilización de una perspectiva estilística nueva, la transgresión consciente en el modo de presentar los códigos, y a la vez mantener una estética gustativa tradicional a pesar de los cambios estilísticos. Prudente es señalar que la íntertextualidad no solo es referente a la ODISEA sino a toda la obra Homérica y a todo el mundo de la antigua Grecia. Época que es traída a una realidad contemporánea para "asociarla a un llamado como expresión de actitudes fundamentales del hombre hacia la realidad. En los tiempos remotos el hombre proyectaba sus ideas sobre el mundo en mitos épicos. La épica moderna, por medio de sus relatos y sus personajes tiende a representar el mundo contemporáneo o a veces se encarna (simboliza) en ellos (de acuerdo con determinada concepción) el estado presente del hombre y la sociedad, el grado actual de conocimiento y apreciación del mundo, la grandeza y las contradicciones de éste, la situación histórica, las esperanzas y temores, las pesadillas y perspectivas de la humanidad". [2] La imbricación genésica simbólica procrea y se desarrolla sin terminación desde el mismísimo origen cavernoso del arte. Los símbolos se enfatizan y se metamorfosean, transmutando sus significados y talla hacía sus contrarios, volviendo al origen o disgregándose en multitud de sentidos y formas expresivas. En esa constante renovación y representación del medio y el espíritu humano se han ido construyendo, deconstruyendo y estableciendo puentes y caminos siempre orientados hacia lo "nuevo". La transformación se opera mediante ligamentos capaces de metamorfosear tanto los mitos antiguos como los signos descubiertos en un entorno efectivo, el lenguaje por tanto es renovación infinita, vida eterna… El verbo es dios. La realidad estilizada y mostrada en su grado más angélico y sublime, es concebida mediante un proceso de alquimia, donde el Paraselso artístico transgrede normas, modifica leyes, descubre… En el arte poético las combinaciones y mutaciones morfosemántica, sintáctica y de todo género hacen del mester un trasgresor. El sincretismo cultural se ha acentuado sobre todo lo demás en las letras, y muy especialmente con aquellas que manifiestan el legado mitológico y filosófico del mundo Griego. Es difícil comprendernos sin asumir la dependencia que hemos heredado de esa literatura. No pretendo envolver en la estrechez de ucrónicas normas este andar por el orbe espacioso de la historia del arte literario universal, ni dejar que los moldes puedan anquilosar y deshacer la necesaria naturalidad que requiere éste trabajo. Toda literatura vive en una armónica reiteración de temas, personajes, sucesos… en fin, su desarrollo ha sido un sincronismo avasallante que no permite el pecado de ansilares analogías intrascendentes por su amaneramiento, o dicho de otro modo por la incapacidad de transformar con eficacia renovadora los temas y estilos. No quisiera dejar sin oscultar aspectos que son a mi juicio importantísimos para lograr una valoración que acerque y devele en lo posible la calidad de la obra en análisis.
"Los mitos heroicos hallan reflejo en los motivos iniciáticos, pertenecen a la clase de los llamados ritos de pasaje, ceremonia que incluye la imposición de nombre, matrimonio, coronación del rey, viaje… y peregrinaciones. Esta ceremonia se vincula al paso del individuo o grupo de un status social a otro y cuenta de tres etapas básicas: separación, transición, e incorporación. La iniciación consiste también en un cambio de status. La entrada a un circulo social cerrado al igual que los mitos de pasaje. La iniciación revela una estructura trimembre: separación o alejamiento de su mundo habitual, periodo de transición (que puede durar unos cuantos días y hasta varios años) durante el cual el iniciado es sometido a diferentes pruebas… y por último el retorno del individuo a la sociedad con un nuevo status. La iniciación es universalmente asimilada a una muerte temporal simbólica, seguida de un nuevo nacimiento, pues el individuo muere en su antiguo ser para renacer renovado, transformado. El motivo de la muerte temporal puede ser denotado de varias maneras… el renacimiento no es una repetición del primer físico sino un renacimiento místico del mundo espiritual. A la semejanza de la iniciación, el esquema general del mito consiste también en una historia de tres etapas: en primer lugar se manifiesta la partida o separación del héroe, que reviste forma de viaje a un lugar lejano, plagado de peligros y pruebas difíciles. En segundo lugar el héroe debe atravesar los obstáculos y vencerlos, para cumplir así todas las tareas impuestas… en los mitos el motivo de la muerte-resurrección es representado a través de diferentes metáforas: el héroe viaja al reino de los muertos y retorna, es devorado por un monstruo y luego liberado… desaparición temporal, cambio de apariencia y vestidos, etc. La partida y regreso también es equivalente a la muerte y resurrección." [3] El ejemplo clásico por excelencia es la "ODISEA", la apropiación de sus motivos en "ALIENTO DE CONFINES" da un aire de paralelismo temático, además de otros elementos afines que se ejemplifican en la aparición de impasibles sirenas, el ponto ora tranquilo, ora violento, el Céfiro, el Euro, la distancia… toda la naturaleza misma que encarna y ayuda a formar al héroe mediante las contingencias que le proporciona y que al fin deviene en polisémico arsenal de enunciados. Así al obstaculizar el regreso del protagonista la naturaleza se convierte en antihéroe, encarna el mal. Por otro lado la cita homérica en el preámbulo de la obras no es una simple aparición, sino que trae la misión de resaltar el momento de óptima importancia dentro de las tres etapas del mito y que a mi entender es el lugar donde alcanza el poema su más alto clímax lírico y su mayor universalidad. La primera etapa que nos permite separar al héroe de su entorno habitual y que desde el mismo inicio plantea lo incierto y azaroso del porvenir . La metatextualidad cumple excelentemente su función en cuanto el protagonista épico-lírico y el autor de la obra no saben a donde van:
Por otro lado mediante la personificación o prosopopeya es transformada la isla en una hermosa mujer. (canto I /Dejas al sol seductora/ toda la piel de tu arena… ) Mujer que luego es vestida con la bandera (canto VIII, /"Desnuda en tu blanco plinto"/ te vistes con mi bandera/ y es blanca azul la quimera,/ y la estrella en su recinto/ rojo… ) colores que dan indicios de donde parte el héroe y, que a diferencia de la obra griega éste héroe no se aleja voluntariamente de su patria; /… la noche ciega ha pintado/ los colores de mi huida/. Escapa… pareciera ir en busca un destino diferente, entre horizontes desconocidos propiciatorios de azarosas aventuras y desventuras. Es también la Itaca de éste Odiseo una Troya devorada y acabada por violencias innombrables. /… y la tarde sigue el viaje/ con mi proa sin desmayo,/ y en mi testuz el caballo/ de Troya es su equipaje.
La segunda etapa o periodo de transición nos indica que el iniciado debe estar varios días o años en duras pruebas y distante del medio social. Coincidiendo esa etapa del poema "ALIENTO DE CONFINES" con los indicativos propios de un mito heroico. El retorno de Odiseo no es el retorno, es la llegada a la incertidumbre absoluta , a la duda total, al no saber, ni poder visualizar con meridiana claridad que sucede, ¿sueño?, ¿encantamiento?, ¿realidad?. /¿…si fui el sueño tal vez/ no regresé, no partí?/¿Pero si el sueño es aquí…?/ El sueño de Segismundo …. al fin es percibido comprendido como sub-realidad, como algo subterráneo, proveniente del matrimonio entre Morfeo y la mente del personaje de Calderón de la Barca… Tampoco es el reconocimiento tácito y paradójico del Quijote cuando exclama: "Yo sé y tengo para mi que voy encantado, y esto me basta para la seguridad de mi conciencia ". No, aquí la realidad puede ser objetiva o puede ser encantamiento, algo análogo al sueño de Chiang Tzu, algo que finalmente nadie sabe. Aunque por las referencias y "paralelismos" con la obra de Homero la culminación del poema podría quedar implícita, sin embargo en realidad lo que vemos es una culminación atectónica, culminación que para Oldrich Belic [4] tiene más bien sentido dentro de la literatura clásica.
En el poema el héroe emerge, es sumergido y reaparece espiritualmente durante todo el viaje, de la vida a la muerte a la resurrección, para identificarse aún más con presupuestos épicos y en cierta medida con la obra homérica: / para morirme estoy vivo/ de vivir muriendo voy/ soy yo mismo ¿y cuando soy/ el que ha muerto/ el que está vivo?/ Me esfumo, pero pervivo./ En mi estatura el dobles/ me interroga:.. ¿tú no vez?/ y exclama también el otro/ ¡no te asustes!, ¡no soy otro!/ soy tú mismo y yo a la vez…./ Alzo la mirada, topa/ doblando la madrugada/ de un hombre que es y no es nada/ que extinto mira y se niega/ y comparte solo y pliega/ su doble triste en la almohada…/ la noche fustiga, mella/ a mi estatura deshace… / surca mi naufragio el puerto…/ Ya naufrago y sin farolas/ es mi cabeza de sueño/ ya naufraga del empeño/ y de mis gaviotas solas/ ya me envuelven tantas olas/ de penumbra casi inerte/ y ya luz no puedo verte/ posando en mi tu fragancia/ y mi cuerpo va sin ansia/ "va en la casa de la muerte"/ …cautivo/ vivo de la sombra, vivo,/ emerjo naufrago al viaje…/ voy donde meriendan muerte/ los borrachos en la gloria/ y vomitan la memoria/ en el umbral de lo inerte.
En estas muertes y resurrecciones el sujeto posee un " YO" que transmigra al "OTRO" que está constituido en sí mismo, "en una compleja relación de igualdad y contraposición". Los bordes existen en la necesidad de buscarse y convertirse cada uno en su contrario, " como todo lo oprimido suplica libertad y ansia un basto espacio, mientras la libertad busca vivienda y espera un limite" [5]. El héroe se niega para aceptar ser el "OTRO" y negarse en el "OTRO" infinitamente en contrapunteo o lucha.
El nexo de la muerte y la resurrección que se da entre las obras que comparamos es un hecho indiscutible, solo cambia el procedimiento, pues en el caso de "ALIENTO DE CONFINES" las escenas intimas o psicológicas predominan, constatando sus rasgos líricos, mientras en la "ODISEA" las escenas externas se perpetúan para afianzar su plenitud épica.
Siguiendo el método comparativo nos percatamos que lo analógico y lo divergente se entrelazan, se asocian, se funden y van a revelar en lo particular y en lo general las desemejante y las similitudes con mayor claridad. En el plano más amplio ambos poemas se acogen a la estrofa métrica. En el más reducido, aparecen las discordancias.
Las formas de la épica griega cuyo registro total poseemos hoy en dos grandes poemas: "LA ILIADA" y "LA ODISEA", es decir, mitos incrustados en las distintas combinaciones de pies hexamétricos que forman a la vez unidades conocidas como verso hexámetro. El esquema básico del hexámetro es una secuencia de cinco pies dáctilo y un pie final espondeo. En los cinco primeros pies cabe la sustitución del dáctilo por el espondeo, salvo en el cuarto o en el quinto, uno de los cuales debe ser obligadamente dáctilo. En esta oposición dáctilo/espondeo de los cinco primeros pies, el primer miembro (dáctilo) no es marcado, es decir, que en los cinco primeros pies pueden ser dáctilos, pero no pueden ser espondeo (miembros marcados). De ahí la marcada necesidad dactílica y su influencia en la lengua épica. [6]
En la antigüedad "el lenguaje épico se amoldaba a las necesidades de una métrica y esta unión adquiría una superior en los medios de voz-gesto del cantor: la cepa de la literatura griega es, por entero, teatral. No se puede llegar a una comprensión cabal del epos griego sin partir de esa unidad primaria. El ritmo que anteriormente marcaban los instrumentos quedó reducido a la cadencia del hexámetrico [7].
La épica contemporánea no se acoge a su antigua forma. La misma ILIADA y la " ODISEA" no han sido vertidas al español en versos alejandrinos, ni en ninguna otra forma métrica que sostenga su virilidad poética y semántica como lo hizo el francés Víctor Berard con la " ODISEA".
En "ALIENTO DE CONFINES " existe una aclimatación entre lo épico y lo lírico, produciéndose una interpolación desde donde se equilibran y se funden sus elementos. En este caso debo decir que no tengo pie comparativo con obras escritas en la clásica métrica de ESPINEL u otra combinación de la décima octosílaba o no que pueda aportar asociaciones analógicas en ese sentido. Es cierto que Enrique Gronlier fue quien abrió las puertas en la décima cubana "de manera conciente a las musas y deidades griegas… ya casi olvidado el inmediato antecedente neoclásico que revivió náyades y nereidas… En "DELIRIO POÉTICO", Gronlier… muestra un desfile de deidades con nombres trastocados o desfigurados, como Galíope por Calíope, o vemos danzar a Cibeles entre las musas y hasta el poeta confiesa "… vi la faz refulgente/ de fabuloso Narciso…" Cuando en el futuro el improvisador quiera hacer gala de sabiduría o de adornar de cultura sus versos seguirá el desfile de dioses greco-latinos a la manera en que Dalio lo hizo al principio de la tradición poética cubana mediante otras estrofas. [8]
Es casi imposible abarcar todos los antecedentes que contienen la décima; el influjo le viene de los cantos más antiguos, aunque como estrofa haya surgido a finales del siglo XV en España y a América llegara a inicios del siglo XVI. En la península precisó su importancia en otro genero artístico, el teatro. Lope de Vega y Calderón de la Barca iluminaron su obra con la jaula decimal del octosílabo, sin ser exclusividad de ellos, sus contemporáneos peninsulares y del Nuevo Mundo la cultivaron con bastante éxito, caso insigne es Sor Juana Inés de la Cruz, que esbozó tan bien su cultismo en esta estrofa de verso menor. He bojeado mapas vetustos y recientes de la décima y no he podido constatar su presencia en mitos heroicos. Es cierto que Juan Cristóbal Nápoles y Fajardo (El Cucalambé) [9] de manera inconsciente e ingenua presenta la apertura de un mito heroico en sus cantos a "HATUEY Y GUARINA" . Esta aseveración es innegable, pues en ellos es presentado el indio con un status social que lo diferencia de la grey; / Vete pues noble cacique/ Vete valiente señor/. Además las peligrosas y diferentes pruebas que debe enfrentar nos son rebeladas / ¡O Guarina!, guerra, guerra, / contra esa perversa raza/… mostrándonos la despedida de los amantes: / Si, volveré, ¡indiana mía!/ El indio le contestó/ Y otro beso le imprimió/ con dulce melancolía / De ella al punto se desvía,/ Marcha en busca de su grey/ Y cedro, majagua y jagüey/ repiten en la colina/ El triste adios de Guarina/ El dulce beso de Hatuey. Ese final nos deja sin escuchar las heroicas luchas del cacique y su posible regreso, privando al poemario castellano de tener ya en el siglo XIX el primer mito heroico en la estrofa espinela.
Lo ecléctico se fusiona y transmuta al nacimiento de un singular ODISEO en "ALIENTO DE CONFINES" . En éste poema las reminiscencias de versos clásicos se trenzan, vuelven, van, rompen la inercia y buscan lo diferente. En él convergen las formas tropológicas y sanguíneas de poemas tan emblemáticos como el escrito por Alfonso de Ercilla y Zúñiga; "LA ARAUCANA", considerado dentro de la épica española el segundo libro más importante, después del conjunto de poemas aparecidos bajo el título ESPAÑA, APARTA DE MI ESTE CÁLIZ de César Vallejo. "LA ARAUCANA" es también uno de los más altos de la literatura universal y muy superior al Cid, que es una canción de gesta primitiva medieval.
En el poema de Ercilla la estética se ajusta al clásico sabor de la época, época de conquista, donde el autor conforma su obra desde su propio medio existencial, sabiendo imprimir la pulcritud y profundo aire humanista que soplaba del renacimiento europeo. Las diferencias entre " ALINETO DE CONFINES" y la "ARAUCANA" son notables. Mas no es mi propósito distinguirlas en este trabajo, aunque veo necesario señalar algunos aspectos singulares y generales en ese sentido. "LA ARAUCANA" "es una admirable crónica poética, es un canto de guerra que ha podido incluso ser aprovechada como documento histórico, no posee héroe individual, todo el poema ésta hecho con versos de arte mayor donde son atrapadas la batallas, los discursos y arengas de sus héroes, aseverando Vortiere que Ercilla en los dos últimos aspectos supera al mismo Homero." [10]
Un poema así indudablemente marca a lo que le sigue y "ALIENTO DE CONFINES" no rehusó su legado. Algunas descripciones del paisaje y las recurrencias mitológicas presentan afinidades con "LA ARAUCANA", afinidades que podemos visualizar mediante algunos ejemplos. VEAMOS.
Los fragmentos poéticos de ambas obras ilustran un acercamiento en la elaboración del tropo, en el primer ejemplo de "LA ARAUCANA" la denotación y la connotación simbólica de Faetón y su carro, es exactamente la misma de Lampo en "ALIENTO DE CONFINES". Lampo y Faetón son los encargados de tirar el coche de la Aurora, la de rosáceos dedos. Por tanto la llegada del día se presenta a través de una sinécdoque elaborada prácticamente con los mismos elementos mitológicos. Si ante la vista del sol, los montes en el poema de Ercilla van recogiendo sus sombras, en las décimas se realza el cultismo cuando el héroe evoca a Febo, epíteto de Apolo, dios que personifica al sol y procura las noches largas y de plenilunio; la evocación hecha para que la divinidad patentice su poder y se cumpla el deseo del héroe, no es oída y llega la luz inexorablemente sujetando el sentido analógico entre ambos poemas.
En el segundo ejemplo de Ercilla encontramos una dualidad semántica con el fragmento del CANTO XX y la totalidad del CANTO XXI . Los héroes están en vigilia toda la noche, en un esfuerzo vencen al cansancio y ven llegar a la Aurora. Apolo extiende los rayos de su lumbre que el hijo de Leocán puede ver, mientras el héroe de voz lírica describe la rojiza franja del cielo reflejada en el agua, la que asemeja una gran herida donde se desangra la noche, hasta morir. Quedando en el lugar de las sombras el azul que ofrece la luz del sol. La desemejanza como peculiaridad en cada una de las obras es hallada en el escenario donde se desarrollan los hechos, ya que estos son completamente opuestos: el mar es el espacio de Odiseo; la tierra firme, el monte, el de los héroes de Ercilla. Particularmente, creo que en el poema " LA ARAUCANA" al enfatizar en arengas y contiendas bélicas le resta importancia a las reiteraciones con que debía enunciar la llegada del día y de la noche. Así también la recurrencia en la enunciación de ellos es transgredida en ODISEO entre el CANTO XIX y el CANTO XXIII pero de esto hablaré cuando sea oportuno.
En el décimario las descripciones que hace el héroe son polisémicas, ya que percibimos de una vez el entorno donde se realizan las acciones y el mundo interior del sujeto, la imagen sensual es cercana a la imagen renacentista neoclásica, aunque con pretensiones innovadoras que le dan un aire contemporáneo. No existe la descripción física del héroe como generalmente sucede en los mitos heroicos y sobre todos con los personajes de la "ILIADA", la "ODISEA" y "LA ARAUCANA" . Bien el autor de estas décimas ha preferido que el receptor se integre al sujeto lírico, prescindiendo para ello de la prosopografía y dejando de ese modo que el destinatario le ponga la imagen que desee al que el vea conveniente para asumir el rol protagónico. De modo tal que el hecho poético no se conserve como una individualidad de su hacedor, sino que es dado para que el consumidor codifique sus imágenes, pulse la esencia de la obra y la moldee a partir de su propia praxis existencial y sus conocimientos.
La narración acentúa su complejidad en el CANTO XXVII donde se produce un desdoblamiento de la primera a la segunda y aún a la tercera persona del sujeto: /Alzo la mirada, topa/ doblando la madrugada / de un hombre que es y no es nada/ que extinto mira y se niega/ y comparte solo y pliega/ su doble triste en la almohada/. Otro procedimiento nada ingenuo aflora en el CANTO XXXII y el CANTO XXXIII . El poeta pone en boca del río lo que debía ser una reflexión del héroe, pero esto hubiera cerrado la oportunidad que más tarde tuvo ODISEO para esbozar su criterio y amplificar así el enunciado semántico del relato.
La sintaxis de la obra también presenta su peculiaridad; la suprametría y la inframetría que como es lógico está asociada a los puntos y a la comas, no se orienta esencialmente al orden gramatical, sino que funciona con la intencionalidad de enfatizar el sentido semántico del contexto, realzado por el hecho fonético y temporal que se integra al contenido y a la forma de manera unitaria. Este recurso no se utiliza a imagen y semejanza cada vez, ya que en cada momento presenta modificaciones y solo en el aspecto social coinciden. Para seguir la normativa de esta critica sería conveniente utilizar un PARAGRAMA y un HIPOGRAMA con lo que pudiera ilustrar perfectamente lo expresado, sobre todo en cuanto a la asociación semántica y fonética. Además nos da la posibilidad de llevar el ejemplo al plano lexical y así vincular los valores lexicales y convencionales para estratificar el CANTO XXI al que propongo como referencial en la obra.
CANTO XXI
Se abre en mis ojos la herida del horizonte. Tal lejos… cuando el cielo en los espejos del ponto sangrante anida. El mástil va por la vida moribunda de la sombra y por la Aurora que nombra en la luz de su estocada la noche quedó sellada con el azul de una alfombra.
ESTOCADA HERIDA SANGRANTE
PARAGRAMA HERIDA ABRE MORIBUNDA
HORIZONTE HERIDA AURORA | | | HIPOGRÁMA
Estratificación vinculando los valores lexicales y convencionales:
Abre + Horizonte = paisaje, lejanía, distancia… Herida +Horizonte = crepúsculo, arrebol, aurora… Noche + Alfombra = desespero, muerte, ostracismo… Sombra + Moribunda = cansancio, final, turbio, desesperanza…
La sujeción de elementos estróficos están dados en la repetición fonética resumida en el HIPOGRÁMA (HERIDA) y la distribución de su fonema en el PARAGRAMA. La reiteración de la fricativa r dentro del texto que analizamos imita el sonido que se produce cuando se desgarra algo. / Se abre en mis ojos la herida/ es el verso que actúa el fonosimbolismo en la estrofa. Todo redunda en la posibilidad de apreciar el grado lexical y fonético que armoniza de manera orientadora. ABRE/ HERIDA/ MORIBUNDA/ ESTOCADA/ palabras alusivas a un entorno donde se baten los elementos y tras la muerte de los signos oscuros (LA NOCHE) otra vida con rostro azul y victorioso llega.
Profundizar en cuanto a la relación semántica y fónica nos dará una visión más objetiva, más justa de sus valores y dimensionalidad, ayudando a tener una orientación que se adecue y enseñe las interioridades meta-artísticas del poema. La armonía imitativa cumple un rol importantísimo en esta obra. Ya que en la fusión semántica-fónica es donde el lenguaje logra transmitir con más claridad emociones y realidades físicas. En el CANTO XX es palpable la fuerza con que los versos encierran al mundo objetivo y espiritual de héroe.
CANTO XX
Rompe la proa un bostezo bajo la sombra cansada, lejos voy en la mirada a la memoria de un beso, fragua que vuelve en exceso el calor y sin pereza el tiempo que fue regresa tejiéndose en la distancia cuando a la luz de mi estancia tus ojos la tienen pre sa.
En la estrofa la armonía imitativa es perceptible por la reiteración de la s que nos recuerda a las olas del mar golpeando el casco de una embarcación y en el mismo instante transmite el estado anímico del sujeto lírico. Obsérvese que en el primer quinteto donde se encuentra aun somnoliento el héroe, el mar permanece en calma, reiterándose los golpes ( s) con menos énfasis y continuidad. En el resto de la estrofa se aglutinan las eses dando más vivacidad a los recuerdos que asisten tal como el mar violento y enclaustrado en si mismo.
También el tiempo es percibido en una gama de movimientos asociados al ambiente físico y espiritual, ora en el pasado, ora en el presente, ora en el futuro. Imponiéndose un tratamiento más allá de las cuestiones estudiadas hasta ahora. Es importante conocer su vinculo con la estructura de los planos internos y externos del poema. La percepción del tiempo existe en un complejo proceso que refleja esa realidad objetiva de manera subjetiva.
Así "comprendemos que el tiempo de la obra no es idéntico al tiempo real, es como ya sabemos un tiempo artísticamente estilizado y este hecho se refleja necesariamente en su estructuración. En general la obra no reproduce toda la linea general de sucesos, sino que presenta algunos momentos o segmentos escogidos… Incluso en obras que presentan los acontecimientos en una secuencia rigurosamente cronológica (composición en forma de crónica) …" [11] Es imposible atrapar detalladamente toda la realidad objetiva temporal. La división estructural en "ALIENTO DE CONFINES" responde más bien a necesidades temporales y no espaciales como generalmente sucede, por lo que desde el punto de vista espacial es negativa afectando su compromiso con éste. La secuencia cronológica entre las estrofas que componen la obra no debían estar divididas en CANTOS, pues el movimiento espacial es rigurosamente lógico, pero desde el punto de vista temporal se aprecian cambios sustanciales, y es ahí donde la división juega un papel extraordinario. Toda mutación física, psicológica está presente en el tiempo por lo que el autor priorizó y dio la atención que requiere este aspecto.
Para Rubinstein "el tiempo transcurrido nos parece en el recuerdo tanto más largo cuando más rico fue en acontecimientos, y tanto más corto cuando más pobre fue en ellos, con respecto al que va transcurriendo valdrá lo contrario: cuanto más pobre sea en acontecimientos y cuanto más uniforme sea su transcurso tanto más largo y "extenso" será en vivencias, y cuando más rico y trascendental sea, tanto más inconsciente transcurre, tanto menos nos parecerá su duración." [12] Si aceptamos estos argumentos de la psicología contemporánea como validos encontramos una correspondencia entre ellos y el poema.
El perceptor es envuelto rápidamente por la narración que transcurre simultáneamente en el presente del sujeto perceptor y al mismo tiempo en el presente del sujeto héroe lírico; logrando fundir a ambos en uno, el cual ha de sentir el monótono transcurrir de las horas en medio de un paraje intrascendente y apacible en exceso. Ya en el CANTO XX el autor parece que ha querido revelar con un lenguaje que influye psicológicamente en el estado anímico del perceptor, mostrando sin mascaras su deseo: / Rompe la proa un bostezo/ bajo la sombra cansada/… La pobreza de los acontecimientos y la uniformidad en que transcurre todo, alargan subjetivamente el tiempo, que es llevado a una retrospectiva, siendo " el pretérito objetivado por su contenido y… determinado totalmente por éste" [13] : / el tiempo que fue regresa/ tejiéndose en la distancia/ cuando a la luz de mi estancia/ tus ojos la tienen presa/. sigue dilatándose el tiempo por la riqueza de eróticos y lejanos recuerdos. Las formas gramaticales son utilizadas en el presente y en el pasado, pero en general obedecen al presente del sujeto lírico.
En el CANTO XXI el color rojizo lleva implícito significantes que asumen un papel metafórico y que en esencia aparecen con la intención de movimiento temporal, pues es descrita la unidad de los contrarios al vivir al unísono la luz y la oscuridad: / el mástil va por la vida/ moribunda de la sombra/ y por la Aurora que nombra…/al romperse el equilibrio aparece representado el día en el significante azul, que continua en el verso cinco del CANTO XXII / azul tu espuma… Yo pobre/ y es reiterativo en el verso dos del CANTO XXIII /sobre el azul de las olas/ o en el tercer verso del CANTO XXXII / De Febo el verano suda/ la tarde sobre mi barca,/se va el azul, la parca/ criba al sol. Vienes desnuda/. Aunque en este ultimo ejemplo el azul perece al ser herido el sol que sangrando se va… y deja lugar a la noche. De igual forma Faetón y Lampo dan muerte a la oscuridad o aparecen todos los significantes del día y de la noche como un persistente reloj en el CANTO XLI /Hunde la Aurora su daga/ sobre una estampa morena/ para que la roja vena/ en el azul se deshaga/… También las gaviotas en su vuelo sobre el mar y distante de las costas son el preludio de un cambio de estación, el frío vendrá, las aves lo anuncian cuando migran en busca de tierras más cálidas. Homero hace referencia a este hecho; " así profieren las grullas en el cielo cuando para huir del frío y las lluvias torrenciales, vuelan gruyendo sobre las corrientes del océano… [14] En "ALIENTO DE CONFINES" las gaviotas además tienen otra connotación, la que las relacionan con la voluntad y la fe de encontrar la tierra deseada, pues ellas en las alas llevan el mismo propósito del héroe, que doblega su fe y su voluntad por un momento, y, siente sobre su espíritu un hálito terrible que lo entrega al Hades, en una muerte simbólica; /ya naufrago y sin farola/ es mi cabeza de sueño/ ya naufrago y del empeño/ y de mis gaviotas solas/ ya me envuelven tantas olas/ de penumbra casi inerte/ y ya luz no puedo verte/ posando en mí tu fragancia/ y mi cuerpo va sin ansia/ va en la casa de la muerte/. También la repetición de palabras y fonemas iguales o semejantes en la apertura, al centro y al final de los versos nos da la sensación de flotar sobre las aguas y el tiempo. Aquí las figuras enfáticas, anáfora, epanadiplosis, conduplicación y el asíndeton juegan un papel determinante, que junto a la s ya presente como símbolo imitativo de las olas, remos o corrientes marinas, alzan el nivel semántico y artístico como jamás se logra en el poema. La oscuridad es fácilmente intuida por el perceptor, además es traída de modo directo en el verso seis del propio CANTO XXXIII, aunque en este caso la penumbra está más asociada al estado anímico del sujeto que a la realidad del medio físico en que se desarrollan las acciones, no obstante cumple el rol psicológico al preparar por asociación cromática la llegada de la noche, sujetando hasta ese momento de manera estricta la traslación cronológica temporal de la obra.
En el canto XXXIV donde se realizan las acciones permanece invariable, aunque el movimiento temporal modifica el entorno. La oscuridad ante los ojos se alza como un gran ser, ella es todo, la Noche se funde en los elementos de la naturaleza, que impasibles y violentos cambian las circunstancias en que hasta ese momento transcurría el viaje. Además, se utilizan conjuntos oracionales organizados en función de adaptar la descripciones a la necesidad de contraer el tiempo psicológico en la obra.
El CANTO XXXV se hilvana de manera natural en la historia, cumpliéndose el preludio que dejaron al surcar el cielo en alta mar las aves. Llega el invierno con los vientos helados del Céfiro y el Euro, el puerto se abre y el vino se ofrece para alimentar la dependencia biológica y psicológica del sujeto; la soledad, la distancia y el deseo de cumplir su fin, son motivos suficientes para desencadenar la despersonificación mediante el licor. No es el hedonismo como estilo de vida lo que suplanta el deber, es la circunstancia existencial del hombre concreto, es otro obstáculo más al que se debe imponer para llegar victorioso a su meta. En la descripción el héroe incorpora al tiempo en el plano narrativo de manera subjetiva, distorsionado debido al efecto que le produce el vino. Nótese que el protagonista entra en el puerto en una noche de invierno y al amanecer está lejos de la ciudad, cerca del río donde las flores crecen al borde de sus remansos. Mas al perceptor el movimiento cronológico temporal puede parecerle sin saltos, continuo y de manera gradual, pues entre la llegada al puerto y la aparición del héroe en el campo se utilizan tres décimas o CANTOS, que por el desplazamiento espacio-temporal acostumbrado en la sucesión lógica del día y la noche, ya tradicional, enfático en la obra, nos produce una sensación engañosa parecida a la que percibe el propio héroe lírico.
Es admirable el modo en que coexiste lo temporal y lo espacial en el CANTO XXXI. " Sus primeros versos muestran un espacio a través del tiempo que fue, (el mar se ha perdido lejos/ se ha perdido tras mi huella…) Rompiendo con esta retrospectiva a partir del verso cinco, donde el sujeto recurre a elementos del mundo mitológico (Narciso ve en los espejos/ la flor de un rostro que danza) para mostrar un presente que termina sugiriendo magnitud de tiempo por mediación de imágenes que denotan magnitud espacial (lejanía). [15]
Los aspectos psicológicos, filosóficos así como las variantes del mito griego homérico son fundamentales en el análisis textual de la obra. Ellos permiten abarcar con mayor precisión los matices del pensamiento que en ese sentido sobresalen y que, por supuesto ayudan a una comprensión y a una valoración más cercana y real al valor literario y a una mejor interpretación del poema. La pretendida evasión en los trabajos de crítica literaria de hacer lectura o lecturas del texto que se estudia, es a mi modo de entender una grotesca e innecesaria manipulación o es motivada por la carencia de conocimientos, como el catador carente de buen paladar el cual debe ocultar mediante algún pretexto su ineficacia. Un análisis adecuado no permite la fuga del estudio semántico de la obra, más cuando sabemos que es imposible ignorar que cada uno de los registros es una configuración de propiedades lingüísticas múltiples. El que quiera estudiar los estilos debe atender a todas las categorías lingüísticas (fónicas, graficas, gramaticales, semánticas) así como las que nos llevan al análisis del discurso (la relación de frases en el enunciado, el grado de integración de la enunciación, etc.) [16] Puedo señalar que para llegar a un conocimiento debe desentrañarse el enigmático lenguaje del versador, sí, porque en él existe un halito de Delfo donde la palabra utilizada va en función del enigma, pero a la vez pretende comunicarnos algo. Si miráramos a través de un prisma y nos detuviéramos en algunos lugares donde la expresión sólo permite percibir la epidermis y no las asunciones de fondo, nos haría comprender la necesidad con que deberíamos acudir a otros instrumentos que permitieran una incisión hasta las entrañas del texto. En el lenguaje poético los términos suelen aparecer como si fueran las briznas de la cebolla, finísimas capas a las que con necesaria rapidez debemos extirpar para descubrir lo esencial del tubérculo. Los Poetas, Poetas, son concientes de las transgresiones gramaticales y buscadores de ellas. En sus textos las sucesiones de enunciados a través de símbolos incrustados y desfigurados entre los tropos, además de las múltiples aberraciones, perdón, construcciones gramaticales como por ejemplo el hipérbaton o aquellas que permiten ponerse " el traje que vestí mañana" [17] determinan en gran medida la diferencias con otras expresiones literarias o del lenguaje común. Por tanto el estudio de los aspectos filosóficos, psicológicos o de cualquier orden dentro de una obra poética no podrá responder a un sistema de reglas autónomas del lenguaje e independientes del uso y fin de éste. Aunque es ya habitual el apoyo de la Semántica y la Pragmática como instrumentos para operar desde el mismo inicio de ésta labor. El respeto por estas disciplinas de laboratorio me ha obligado a mostrar sus nombres, pues al fin el nombre es lo que más perdura, sin que ellos sean los más útiles. Gracias a las posibilidades que nos brindan éstas ciencias podemos llegar y hemos llegado a descubrir lo preciso en los espacios ambiguos y en lo polisémico hemos encontrado al uno. Es decir… ellas nos dan la posibilidad de sobreponernos a lo que desborda el valor veritativo, codificando y descodificando los residuos para llegar a develar el lenguaje de los implícitos.
Ante mi, ODISEO, ALIENTO DE CONFINES continua desbordándose incesantemente, pudiéramos decir que sus residuos ahogan al hontanar de explícitos que le da origen. Y más allí donde lo derivado está sostenido por fuertes flujos y reflujos psicológicos y filosóficos. Hallar a Odiseo es descubrir del hombre su lugar más intimo. El medio es comprendido hasta el punto que el sujeto lírico lo encarna, mas no en su totalidad. Parece ser que el entorno vivenciar del sujeto es el yo conciente del héroe, mientras que la parte inexplorada va a ser el inconsciente natural que lo despersonifica. Aquí se manifiesta una antítesis, puesto que ser significa también no existir. De modo que para él lo desconocido deviene en ayer y en mañana como el Hades y el preexistir donde solo se puede llegar a través de la imaginación. Así logra transponer el pasado y el futuro a un presente, consiguiendo estar en lo que fue y tener lo que se espera en el tiempo mismo del respiro. Al fundirse el personaje central con los elementos circundantes va generando un panteísmo que no logra sostener, puesto que el entorno que antes absorbía se revela contra él, sirviendo el móvil de pretexto para realzar un hecho filosófico; la naturaleza adquiere autonomía, se independiza y esboza su dialéctica. En el desarrollo de lo micro a lo cosmológico mediante la unidad y lucha de contrarios; << álveo>>, <<undoso río>>, << mar>>. ( CANTOS XXXII, XXXIII ) A su vez las constantes privaciones e imprevistos en que se realiza el héroe vuelcan en su personalidad un escepticismo metafísico / de no ser siempre me salva/ el ser, el no ser se impone/ Vive el Hado que dispone/ Existir en circulo es someterse a la lucha por algo más vigoroso que las propias fuerzas físicas. De esta manera el héroe vuelve a subordinar a la naturaleza. Operando matices diferentes, la naturaleza no es su otro yo, es otro hecho de conciencia más complejo, aquí sus anhelos, sufrimientos y alegrías emergen al transformar todo lo que abarca y puede percibir para la razón de su lucha. Ella está, no la naturaleza, sino la naturaleza metamorfoseada, que ya posee brazos de mujer, voz, sexo… al fin de la obra el héroe vive en un estado onírico, o por decirlo de otro modo, en una incierta realidad donde no logra ajustarse ni percibir con mediana objetividad lo que sucede, aunque por analogía a la obra homérica logramos avistar las coordenadas de un camino que concluye a imagen y semejanza. Conclusión que de ningún modo depende enteramente de la obra en sí, sino más bien depende de las preferencias del perceptor, de sus vivencias y sus conocimientos. Pues bien puede apuntar a una de las muchas versiones que ha tenido la obra griega. ¡Qué no son pocas!. Por ejemplo la de Apolodoro y Proclo. Apolodoro imputa una relación adultera de Penélope con Antínoo, uno de los pretendientes de la señora durante el largo tiempo en que se ausentó Ulises. Apolodoro hace otra versión donde Ulises mata a Penélope por haberle traicionado con Anfínomo otro de los que la pretendían. Más tarde, en el siglo II de Cristo Pausanias [18] vuelve a referirse a ese asunto . En fin hay innumerables variantes, se cuentan incluso historias similares a la tragedia de Edipo Rey. Ulises es asesinado por su hijo Telégono, el cual ignoraba que el héroe era su padre y contrae matrimonio más tarde con Penélope. O una de las versiones más recientes la de Vallejo Duero "La tejedora de Sueño" donde se deforma el mito de manera atroz al presentar a Ulises como un hombre poco valiente y a Penélope despojada de las virtudes morales que Homero le había provisto. El protagonista de "Aliento de Confines", al preguntarse /¿Perdió mi barca el regreso?,/ ¿Penélope no me espera?,/¿ Itaca es una quimera?/ … a mi entender deja la puerta más amplia abierta para que el perceptor pueda elegir sin muchas dificultades lo que le gustaría para el final. Sabiendo que siempre ha de tomarse en cuenta que la elección está en dependencia del nivel de conocimientos y vivencias personales del lector o perceptor. Así el hacedor de este excelente poema prefiere ver al personaje central de su obra " en esa dimensión en que el hombre crece ante las contingencias externas y las supera en la praxis cotidiana, para que devenga entonces en héroe y ejemplo que fluye desde su milenario viaje a la contemporaneidad de un mundo en crisis espiritual y globalizada."
Doctora.-
Victoria Eugenia Rueda Peña http://victoria-rueda.neurona.com http://www.franquiciacoastal.com/victoria/entrada.php |
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Notas
[1] RANSSELL-LEVIS ADALBERTO ; Nacido el 16 de diciembre de 1960, en Sagua la Grande, Cuba. Autor de varios libros de poesía en su mayoría inéditos. Ganó varios concursos de literatura en su país, así también posee premios internacionales de poesía, entre los que se encuentran "Ciudad del Che 1999" ( Usurpado) y el Primer Premio de Poesía Villa de Jérica (España 2004). Publicó en Estados Unidos un cuaderno de poemas titulado "Y volverá la luz como el alba" 2001. Artículos suyos han aparecido en el periódico "El Veraz" de Puerto Rico y en la Web del diario "Asturias Liberal". Ha vivido gran parte de sus cinco largos años de destierro en España y en Francia. (Paria). Correo Electrónico; escambray.arimao@gmail.com |
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